Hasta ahora dura el eco del discurso del coronel Ballesteros. El que al principio no parecía sino un ardoroso brindis de sobremesa, de sonoro patriotismo y retórica huachafa, se está convirtiendo en una bandera militarista. Una bandera de papel de cometa izada en uno de los sables del 4 de febrero. Pero una bandera de toda suerte.

Acaso a esta fecha el propio coronel Ballesteros se ha asustado de su obra. Probablemente jamás se le ocurrió que su estribillo de los cañones llegase a conmover la república y a darle a él –profesional estudioso y sosegado– trazas de caudillo y síntomas de héroe.

Y quiera Dios que así sea. Porque si el coronel Ballesteros, en vez de un hombre modesto e ingenuo, como nosotros lo suponemos, es un hombre calculador y redomado, tendremos en el retablo de la política criolla a la mas peligrosa figura que podría aparecer en él. Tanto que un buen optimismo nuestro consiste en creer que el coronel Ballesteros no ha medido ni valorizado previamente la trascendencia de sus palabras sino que las ha dicho como se las ha dictado el corazón. Pues en esto reside lo indispensable para la tranquilidad y bienandanza nacionales. En que el discurso del coronel Ballesteros haya sido cosa del corazón y no de la cabeza.

El papel del ejército

No exageramos. Muy grave, muy grave, sería que el ejército del Perú quisiera señalarles a los poderes públicos una orientación de su gusto. El grado de militarización que al país conviene no debe ser indicado de ninguna manera por el ejército. Es imprescindible que los poderes públicos elijan libremente la dirección primaria de la política gubernamental.

Un jefe militar que se pone de pie, delante de un auditorio militar también para manifestar que hay que recomendarle al congreso que haga esto y que hay que quejarse de que no haya hecho aquello es, por eso, un jefe a quien se tiene que mirar como una amenaza.

¿Persigue popularidad? ¿Quiere grangearse unos cuantos aplausos? ¿Busca tales o cuáles felicitaciones? Entonces es un jefe que no se conforma con la normalidad de su existencia profesional. Es un jefe que ambiciona mayores órbitas de figuración. ¿Pretende únicamente que los poderes públicos sepan lo que el ejército apetece y trata de presionar a esos poderes públicos en un sentido dado. Es un jefe que enamorado de una convicción, acertada o no, aspira a imponerla al Estado. Siempre es, pues, un jefe cuya conducta no se encarrila dentro del rol austero del ejército.

Habrá quienes se pregunten: –¿Luego un militar carece del mismo derecho que cualquier otro ciudadano para emitir públicamente sus ideas? Les responderemos, naturalmente, que sí. En todo país el militar no puede obrar como cualquier ciudadano. Es un ciudadano inhabilitado por su función para el amplio ejercicio de sus derechos políticos. Los militares no pueden celebrar mitines, no pueden demandar la guerra ni oponerse a ella, no pueden votar, no pueden afiliarse a ningún partido político. Su libertad individual está cohibida y su libertad colectiva anulada. No por capricho su misión es llamada misión de sacrificio y su carrera es llamada carrera de abnegación.

El fundamento de esta condición particular de los militares está universalmente sancionado. Luis Araquistain lo definía brillantemente, no hace mucho, a propósito de las juntas de defensa constituidas por lo oficiales y los sargentos españoles. Araquistain les negaba a los militares la capacidad para sindicarse que les otorgaba a todos los funcionarios del Estado. Y se basaba en que la fuerza de los militares debe ser, al mismo tiempo, su debilidad. El estado, efectivamente, al darles esa fuerza les prohibe que usen de ella en su favor. Y los militares deben abstenerse de toda actitud de alcance político porque cualquier actitud suya, por tranquila que sea, entraña siempre una coacción, en virtud de la fuerza que la respalda. Esto es lo que hace censurable el discurso del coronel Ballesteros y lo que haría consternador que ese discurso obtuviese muestras de apoyo y de simpatía del ejército.

Los partidos, los grupos, los bandos políticos, que luchan por el predominio de sus sistemas y de sus conceptos, deben ser los que estudien y resuelvan si el Perú adopta o no una orientación militarista. Los militares, si tiene una noción sana de su verdadero papel, no deben intervenir en ese debate. No puede tolerarse que opinen sobre algo de tanta importancia en la marcha de la nación. Absolutamente, no. Podría tolerarse talvez que opinasen acerca de la ubicación del palacio arzobispal. Su concurrencia al debate público en este caso no sería tampoco cuerda, pero sería siquiera inofensiva. Daría risa; pero no daría miedo. Sería una bobada. Pero no sería un peligro.

Además el militarismo es aquí un error.

Ahora bien. No es solo que el ejército no deba insinuar ni marcar la dirección sustantiva del Estado. Es mucho más aún. Es también que esa orientación no debe ser en el Perú una orientación militarista.

Resulta, por consiguiente, que la presión militar para que el país se militarizarse no sería mala únicamente por ser presión militar. Sería mala, además, por tender a que el país se militarizase. Nos colocaría delante de un medio malo y de una finalidad peor. Y así, ni aun podíamos tener el consuelo de que, hablando como de costumbre un lenguaje de refranes y aforismos, nos dijésemos una vez más que “el fin justifica los medios”.

El país tiene que cuidar de su defensa armada. Pero debe hacerlo dentro de la proporción de sus recursos económicos. No sería sensato que el Estado abrumase de guerra exagerado o que adquiriese deudas comprometedoras de su crédito para repletar los parques militares de esos cañones, fusiles y halas que han obsesionado al coronel Ballesteros.

Ningún Estado debe mostrarse, en verdad, más parco y discreto que el Estado peruano en esfuerzos militares. Todo lo niega aptitud de Estado militar y nada le indica conveniencia de serlo. Un motivo no más podríamos tener para acentuar intensa y denodadamente nuestra militarización; el anhelo de la revancha contra Chile. Unicamente este romántico sentimiento de reivindicación podría conducirnos a armarnos y pertrecharnos a cualquier costo. Y ya andamos casi unánimamente convencidos de la ineficacia de todo revanchismo.

Chile tendrá siempre, mientras nos dure el ardimiento revanchista, un poder bélico superior al nuestro. Cuando nosotros, mediante un sacrificio, compremos un barco, Chile, sin sacrificio alguno, podrá comprar tres. Y es que Chile no solo es un país más rico que el Perú. Es, al mismo tiempo, un país que se preocupa más que el Perú de mejorar su riqueza. Y es más fuerte que el Perú porque es más rico.

Luego ni aún el revanchismo puede inducirnos a adoptar una orientación militarista. Claramente miramos que la riqueza y no las armas nos dará algún día la codiciada superioridad sobre Chile.

Política de trabajo y no política de apertrechamiento es, pues, la que aquí nos hace falta. Política de trabajo y también política de educación. Que se explote nuestro territorio y que se acabe con nuestro analfabetismo y tendremos entonces dinero y soldados para la defensa del territorio peruano.

Pobres, descamisados y hambrientos, ¿cómo va a ser posible que pensemos en una gran escuadra ni en un buen ejército? Nos pareceríamos como nación a un hombre que gastase en armas el dinero que debía gastar en pan y que invirtiese en ejercitarse en la esgrima el tiempo que debía invertir en ganar dinero.

No podemos tener ejército aún

Hay mucho más todavía. Carecemos de espíritu militar. Nuestro pueblo no es un pueblo militar. Y a nadie se le ocurrirá aconsejarnos que improvisemos el espíritu militar que nos falta.

La gran mayoría de los peruanos, los tres millones de indios embrutecidos y esclavizados y de las sierras, no posee noción de la patria. Y, sin embargo, de esa masa aborigen inconsciente, habremos de extraer en un caso de guerra el ejército que nos defienda.

Contemplemos ahora mismo nuestro ejército y digámonos si es realmente un ejército y digámonos si es realmente un ejército. Analizándolo rápidamente notaremos que la tropa es compuesta por los indios coercitivamente enrolados. Esos indios no aman ni estiman su condición de soldados. La aborrecen. Se hallan siempre en el umbral de la deserción.

La oficialidad está compuesta en un noventa por ciento, por gente llevada a la escuela militar una veces por la miseria del medio y otras veces por el fracaso personal. La vocación militar apenas si asoma de raro en raro. Para comprobarlo basta con reparar en que, mientras en otro países la aristocracia puebla los colegios militares entre nosotros, los jóvenes “decentes” burlan la conscripción. Y en que hasta hace muy poco los severos padres de familia “metían” en la escuela militar al hijo más desalmado, jaranista y bribón. La escuela militar era para ellos una especie de escuela correccional donde “a punta de palo” eran enmendado los muchachos de mala índole y deshonestas travesuras(*).

No podemos tener, pues un ejército verdadero. Los peruanos no quieren ser soldados. Si aumentamos nuestros efectivos no será, evidentemente que hemos concentrado más soldados en nuestros cuarteles. Será que hemos concentrado más indios cogidos a lazo por subprefectos y gendarmes.

No debemos entonces engañarnos

No huyamos de la verdad por fea y amarga que sea. Antes bien busquémosla para dirigir nuestros pasos conforme a lo que ella nos diga. Busquémosla aunque nos diga que no somos  un pueblo militar y queramos serlo. Aunque nos diga que carecemos de ejército y queramos comprarle mil cañones. Aunque nos diga que nos hace falta desarrollo económico y queramos apertrechamiento bélico.

Desde hace un siglo aproximadamente consumimos nuestra energía en mantener nuestras milicias. Por el lujo de querer ser fuertes y marciales nos hemos olvidado de la necesidad de ser trabajadores y ricos. El pueblo, paupérrimo y miserable, ha vivido para alimentar un ejército. Y, a costa de todo estos, no contamos hoy con un ejército siquiera. Apena si hemos formado una burocracia más o menos bien comida y más o menos mal encaminada.

Y en vez de pensar en acuartelar soldados pensemos en formarlos. Ya vendrá el día que los acuertelemos. Si para nuestra felicidad es preciso que venga.

Fuente: Mariátegui, José Carlos (1918). Malas tendencias. El deber del ejército y el deber del estado. Nuestra Época, 2, p.4-5

Ha causado profunda sensación de extrañeza la original ocurrencia de algunos jóvenes excéntricos, que han pretendido dar anoche la nota más aguda de snobismo y extravagancia, con la interpretación bailable de la marcha fúnebre de Chopin, realizada por la artista Norka Rouskaya, a las 12 de la noche, en el Cementerio de Lima.

Parece que tan extraño capricho tuvo su origen en un almuerzo, que en la tarde de ayer dieran a la mencionada bailarina, algunos admiradores suyos, en un lugar del recreo de la Magdalena.

Pero, para lograr su objeto, necesitaban de un permiso especial del inspector del Cementerio, señor Pedro García Irigoyen. Brindose a conseguirlo el auxiliar de la secretaría de la Beneficiencia Pública, señor Juan Vargas Quintanilla, quien se apersonó donde el señor Pedro García Irigoyen a manifestarle que la bailarina Norka Rouskaya tenía el raro deseo de visitar nuestro Cementerio de noche, antes de ausentarse de la capital. El señor García Irigoyen accedió a lo solicitado, y autorizó al señor Vargas Quintanilla para ir en busca del administrador del Cementerio, señor Juan Valega, con el objeto de que facilitara el ingreso de Rouskaya y sus acompañantes a altas horas de la noche.

Con el inspector del Cementerio

Hoy, a las 2 de la tarde, entrevistamos en su domicilio de la calle de San José, al señor Pedro García Irigoyen, miembro de la Beneficencia Pública de Lima e Inspector del Cementerio General; e interrogado por nosotros acerca de la intervención que había tenido en la apertura de aquel establecimiento en altas horas de la noche para que lo visitara la bailarina Norka Rouskaya, nos dijo lo siguiente:

– Ayer, a las ocho y media de la noche, en circunstancias en que estaba comiendo, se me anunció la visita del señor Juan Vargas Quintanilla, oficial primero de la secretaría de la beneficencia, quien presentándome al señor Carlos Mariátegui, me rogó que concediera permiso para que Norka Rouskaya pudiera visitar de noche el cementerio, con el objeto de llevar de Lima una impresión original. Le manifesté mi extrañeza por esta petición, y él insistió en su demanda, rogándome que accediera. Entonces le puse por condición que, como garantía de que no se realizaría ningún acto censurable en este sitio sagrado, fuera el mismo en persona acompañando a la Rouskaya y además el administrador del cementerio señor Valega a quien di por teléfono las instrucciones necesarias. Si yo siquiera hubiera sospechado, que la Rouskaya iba a danzar sobre las tumbas, no solo habría negado el permiso solicitado, sino que habría reconvenido al señor Vargas Quintanilla, quien, debo decirlo, ha sorprendido en este caso mi buena fe.

Con el señor Mariátegui

El señor José Carlos Mariátegui estuvo esta mañana, a las diez, en esta imprenta y nos manifestó que era cierto que anoche, después de las doce, había visitado el cementerio en compañía de algunos amigos y de Norka Rouskaya, pero que en esa visita no se había realizado ningún acto que pudiera significar una profanación; que lo que ellos había querido es recoger una impresión intensa y que, al efecti, rogaron a la bailarina que adoptara algunas actitudes artísticas, mientras un músico ejecutaba entre la penumbra la “Marcha fúnebre de Chopin”.

Agregó el señor Mariátegui que la interpretación de Norka fue tan impresionante, que los guardas del cementerio, que presenciaban esta escena, huyeron llenos de terror, creyendo que la artista era un fantasma que había surgido de las tumbas…

Repito –concluyó el señor Mariátegui– que ni en la artista Rouskaya ni en ninguno de los que la indugimos a realizar ese acto hubo, ni por asomo, la intención de profanar el cementerio ni de hacer mofa de la muerte.

Con el Administrador del Cementerio

Hablando con el señor Juan Valega hemos podido averiguar que ayer en la tarde fueron varios jóvenes –entre ellos el auxiliar de la secretaría de la Beneficencia– a su casa inquiriendo por él. Como en esos momentos se hallara ausente el señor Valega, se retiraron los solicitantes sin expresar el objeto de la visita. Poco después era llamado por teléfono, a nombre del inspector del cementerio, con carácter urgente; por lo que una hijita del señor Valega, manifestó que su señor padre se hallaba en esos momentos en el Callao, y que podían llamarle […]

Fue en efecto llamado el señor Valega a la casa de su señora madre en el Callao, y ahí recibió orden telefónica de venir a Lima para disponer que fueran abiertas de noche las puertas del cementerio a la bailarina Rouskaya y a las personas que la acompañaran.

Dijo entonces el señor Valega que él no podría estar en Lima hasta las diez de la noche; y entonces los iniciadores de esta excursión nocturna, se comprometieron a esperar al administrador del cementerio en el paradero del eléctrico de esta ciudad.

Como no los encontrara a su llegada el señor Valega se retiró a su casa, muy complacido de este oportuno contratiempo, que le venía a evitar una molestia cuya utilidad práctica no vislumbraba.

Sin embargo, los excéntricos amigos de la Rouskaya no desistían de su empeño, y poco después que el señor Valega llegara a su casa, fueron en un automóvil y le obligaron a salir en busca de los porteros del cementerio, para abrir las rejas y franquear la entrada a la Rouskaya y sus acompañantes.

Agrega el señor Valega que porfiadamente insistió para que esa visita fuera postergada hasta el día de hoy, porque la hora le parecía inoportuna; pero como se le objetara que la Rouskaya debía hoy embarcarse para el extranjero, y que por esa razón se había solicitado permiso especial del señor inspector del cementerio, él no tuvo más remedio que obedecer la orden de su superior.

A las doce de la noche más o menos, llegaron en dos automóviles la bailarina Rouskaya, acompañada de su señora madre, y un grupo de jóvenes, que deseaban apreciar la extraña sensación de un trozo de música fúnebre interpretado por la Rouskaya en el lugar de las ideas tristes y lúgubres.

La comitiva penetró por la avenida central de la necrópolis, y se detuvo delante del monumento al mariscal Castilla. Allí el joven Cáceres comenzó a preludiar la marcha de Chopin, mientras la Rouskaya la interpretaba con actitudes artísticas. Fue tan emocionante la escena, al decir de los asistentes que uno de los guardianes aterrado echó a correr.

Entretanto el administrador del Cementerio se interpuso enérgicamente para que no se continuase la escena.

Poco después volvieron todos a sus automóviles y emprendieron viaje de regreso a la ciudad.

La intervención de la Policía

Los gendarmes de la comisaría de Ate, atraídos por la música, se acercaron al Cementerio creyendo que se trataba de una profanación, y dieron parte en el acto a la prefectura. El coroner Edgardo Arenas a su vez se comunicó con el comisario del cuartel 3o., señor Valle Riestra, y le ordenó que procediese a detener a los autores de la extraña escena que se le denunciaba. Pero, cuando la policía del 3o. llegó al cementerio, ya la bailarina y su séquito, se habían marchado.

Esto no obstante, en la puerta del Maury los esperaba una mala sorpresa. Allí estaba el prefecto en persona, quién se extraño de su conducta, y citó a su despacho para hoy en la mañana a todos los actores de esta escena así como también al inspector del cementerio, y al administrador del mismo establecimiento.

Los Detenidos

De orden del señor prefecto del departamento, coronel Arenas, se encuentran detenidos en la intendencia de la policía para los esclarecimientos del caso, los señores Juan Vargas Quintanilla, José Carlos Mariátegui, César Falcón y el violinista Cáceres.

El juez del crimen, doctor Cebrián, se constituyó en la intendencia esta tarde para tomar declaraciones a los detenidos.

La Rouskaya detenida

Hasta momentos de entrar en prensa este número, se encuentra detenida en uno de los salones de la prefectura la bailarina Norka Rouskaya.

La policía ha citado para que presten declaración al señor Carlos Olavegoya y a los doctores Angulo Puente-Arnao y Lorente Patrón.

Fuente: Dilettantismo Macabro [artículo sobre el escándalo del Cementerio], La Prensa, 05 noviembre de 1917.

• Sesión 1: Lectura de los números 1 y 2
• Sesión 2: Lectura de los números 3 y 4
• Sesión 3: Lectura de los números 5, 6 y 7
• Sesión 4: Lectura de los números 8, 9 y 10

Todas las lecturas del curso las podrás encontrar en el siguiente link

Información Adicional

Las sesiones serán grabadas y subidas al canal del YouTube del Archivo Mariátegui así como también quedarán grabadas en su página de Facebook. Los materiales que serán usados en las sesiones también serán colocados en la web para que cualquier persona interesada los pueda descargar.

Este curso es una iniciativa del Archivo José Carlos Mariátegui en colaboración con el Museo José Carlos Mariátegui

Como parte de las celebraciones por los 91 años del fallecimiento de José Carlos Mariátegui, el Archivo Mariátegui presenta su nueva publicación: Duelo y revolución. Sobre una pintura de Iosu Aramburu del antropólogo y crítico de arte peruano Mijail Mitrovic.
En palabras del autor, el texto analiza algunos hechos históricos próximos a la muerte de Mariátegui que le permiten discutir el cuadro de Iosu Aramburu –artista plástico peruano– frente a ciertos modos de representación de la figura del Amauta que han sido dominantes en la cultura socialista peruana a lo largo del siglo XX.

“La muerte de Mariátegui supuso un quiebre tanto en la escena política nacional como en una vasta red internacional de intelectuales vinculados a proyectos como la revista Amauta, fundada en 1926. Los telegramas que llegaron a la redacción de la revista tras la noticia de su fallecimiento muestran los tejidos de esa red y su notable densidad en el territorio nacional. En el ámbito político, los últimos meses de Mariátegui estuvieron marcados por un creciente aislamiento, producto del seguimiento y represión por parte del gobierno leguiísta y por las fracturas que la famosa polémica con la Internacional Comunista (Komintern) generó en su círculo inmediato, con quienes fundó el Partido Socialista Peruano en octubre de 1928.

Como lo sugiere Alberto Flores Galindo, la dirección de la sección latinoamericana de la Internacional Comunista, por parte de Victorio Codovilla en Buenos Aires y dirigentes peruanos como Ricardo Martínez de la Torre y Eudocio Ravines, estaban entonces alineados en una posición “antiintelectualista” para la que había que separar “la revista y el partido”, dos dimensiones de la organización político–cultural que Mariátegui había defendido. Pero fue, sobre todo, por la represión de las fuerzas de la llamada Patria Nueva que este último preparó el traslado junto con su familia a Buenos Aires, proyecto finalmente trunco.

Tras el fallecimiento de Mariátegui, Luis E. Valcárcel escribió:

En esta década, el Perú sólo fue citado con honor cuando aparecía el nombre de José Carlos Mariátegui. Y lo que salva al Perú, lo que salva la responsabilidad de la juventud peruana, es el apostolado de Mariátegui, su obra doctrinaria, su élan de cultura y de creación, su fervor y desinterés, su apoyo del oprimido y su intuición admirable de todos los problemas cardinales de América. Mariátegui los estudia y los resuelve.

Nótese que aquí se valora tanto la doctrina como el trabajo de organización cultural, y convendría examinar mejor si ambas dimensiones han sido celebradas y desarrolladas por las organizaciones que asumen el legado del Amauta como propio. O, mejor, como lo plantea Javier García Liendo, habría que discutir si el reconocimiento de Mariátegui como un intelectual modélico significó para el socialismo solamente adoptar un conjunto de ideas y disputar su sentido o si, además, se ha recogido su insistencia —en la que coincidió plenamente con Antonio Gramsci— en intervenir y reorganizar la base material de la cultura. Esta escisión entre dos formas de interpretar el legado de Mariátegui será importante para organizar la exploración que sigue.

Ahora bien, en el ámbito internacional, en unas conferencias a un mes de la partida de Mariátegui, el abogado chileno Eugenio Orrego Vicuña describió así sus funerales:

Banderas e himnos proletarios se abatieron en las calles de Lima, plena todavía de supervivencias coloniales, sobre el féretro de José Carlos Mariátegui. Y sobre su memoria se abatió, también, irreticente, emocionado, el homenaje de todos los hombres que en el Perú tienen el hábito de pensar y el don de la sinceridad. Era, en suma, un homenaje nacional que el país tributaba al más representativo, al más austero y al más trascendente de sus hombres. Y esa consagración, un poco tardía, venía a coronar, como en la vida de todos los apóstoles, una existencia de la que nunca estuvieron alejados el dolor, la incomprensión y la pobreza, triple carga que suele fatigar los hombros de aquellos que marchan a la conquista de las alturas espirituales. Mariátegui las alcanzó, en su breve vivir, con los valores de su acción política y social, de sus virtudes privadas, de su tarea literaria y periodística, tan vasta para su juventud.

Fallecido antes de cumplir 36 años, Mariátegui recibió entonces una merecida consagración dentro de la intelectualidad latinoamericana que, hasta el presente, lo ubica como el pensador peruano más importante del siglo XX y como fundador del marxismo latinoamericano. “Su vida es nuestro ejemplo, su obra una inquebrantable afirmación, su cadáver, una protesta”, reza el boletín extraordinario publicado por Amauta. ¿Cómo fue su despedida? ¿Qué pasó cuando irrumpieron esas “banderas e himnos proletarios” en la Lima de los meses finales del Oncenio de Leguía?

Tras la muerte de Mariátegui en la clínica Villarán, el velorio fue organizado en su casa, ubicada en el jirón Washington Izquierda. La CGTP repartió volantes llamando a las masas a concurrir, dispuso una guardia de honor en el velatorio y distintos sindicatos ubicaron estandartes alrededor del ataúd. Según lo relatado en Amauta, al día siguiente,

[…] a partir del mediodía la concurrencia fue creciendo teniendo que estacionarse en la calle frente a la casa. El proletariado organizó el desfile, constituyendo una guardia roja para controlar el orden del sepelio y el relevo de los obreros que portaron el ataúd. Se inició el desfile minutos antes de las 4 p. m. del día 17 de abril, presidido por la [CGTP] que portaba en alto su bandera con su inscripción. La concurrencia tomó el jirón Washington hacia el Paseo Colón y antes de ingresar a este se elevó, dentro del seno de la concurrencia, en un arranque unánime, los sones metálicos de la Internacional, comunicando contagiosamente ese sentimiento sublime que expresan los acordes del himno proletario.

Como relata Servais Thissen, era Jueves Santo y el prefecto de Lima quería evitar que el cortejo irrumpiera en el centro de la ciudad, pero “la masa obrera se impuso” y logró pasar “por la Plaza San Martín, el Palacio de Gobierno y la Catedral” . Al llegar al cementerio, se sucedieron discursos de representantes de la Asociación Nacional de Periodistas, de la CGTP, del grupo estudiantil Vanguardia y de Martínez de la Torre, gerente de la revista Amauta. Escribe Thissen:

El 17 de abril quedó en la memoria de muchos limeños: ese día Lima, la colonial y católica, se estremeció de emoción al escuchar los cantos de la Internacional que acompañaron a uno de los hombres más significativos del Perú. […] Las informaciones recogidas de los periódicos de la época indican que entre 10.000 y 20.000 personas habían acompañado el féretro. Un dato interesante es que a las 4 de la tarde todo el tráfico de Lima quedó paralizado, porque la Federación de Transportistas decretó un paro de cinco minutos. Evento inaudito que no sé si alguna vez se ha repetido en Lima.

Su reconstrucción de los hechos permite valorar que el paso del cortejo significó una verdadera irrupción urbana de la cultura socialista a la que Mariátegui dedicó tanto esfuerzo en construir. Una irrupción pronto sofocada por la ilegalización de comunistas y apristas por parte de la dictadura de Sánchez Cerro, situación que se extendería con marchas y contramarchas hasta finales de los años cincuenta.

Javier Mariátegui Chiappe recordó que, en 1955, al trasladar los restos de su padre al Mausoleo donde se encuentra hasta la fecha, estaba intacta “la bandera roja que lo acompañara durante esos veinticinco años y que fuera llevada en su largo itinerario de la casa de Washington hasta su primera morada, cuando Lima anochecía, en hombros de obreros e intelectuales y al son de la Internacional”.Desde luego, Aramburu no estaba al tanto de todo esto cuando le otorgó una especial nitidez a la bandera que, según el hijo del Amauta, al menos hasta 1955 había resistido al paso destructor del tiempo”.

* Duelo y revolución. Sobre una pintura de Iosu Aramburu se publica de manera simultánea con la revista Jacobin América Latina.

La carátula diseñada en 1928 por Julia Codesido para los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui es posiblemente la imagen más radical de la gráfica peruana de los años veinte. Una serie de trazos enfrentados de tono primitivista transforma la síntesis formal en una visualidad disruptiva, que en el contexto de la Lima de los años veinte sólo podía identificarse con una posición revolucionaria. Era la imagen más apropiada para el libro programático de un pensador socialista que intentaba construir nuevas bases para pensar el Perú. Ese diseño de portada, que se usó casi sin variaciones en las tantas ediciones populares publicadas tras la muerte de Mariátegui, debe ser la imagen más difundida de un libro en la historia editorial peruana.¹

Pero Codesido no era en realidad quien debía realizar esa portada. Era José Sabogal, el artista más cercano a Mariátegui, profesor de Codesido en la Escuela Nacional de Bellas Artes y líder visible del movimiento indigenista que Amauta impulsó. Como director gráfico de la revista, Sabogal había mantenido un control férreo del diseño de las publicaciones editadas por Mariátegui. Pero un viaje a Argentina y Uruguay coincidió con el proceso editorial de los Siete ensayos: cuando Mariátegui empezó la producción de su libro, cuyas pruebas estaba corrigiendo a mediados de 1928, el pintor se encontraba ya en Buenos Aires.²Sabogal regresaría a fines de octubre, cuando el tomo había salido ya de la imprenta y estaba a la venta en librerías. Su ejemplar de los Siete ensayos lleva una dedicatoria fechada en Lima el 6 de noviembre de 1928, pocos días después del almuerzo de bienvenida que le organizaron sus amigos.³

En ausencia de Sabogal, Codesido era la elección lógica para diseñar la carátula del que se anunciaba como el principal libro de Mariátegui. Había estado asociada al proyecto de Amauta desde el comienzo, incluso antes de su aparición, cuando su nombre se listó entre los futuros colaboradores en la hoja de difusión de la revista aparecida en 1926.⁴ Tenía ya para entonces cierta cercanía con Mariátegui, a quien retrató ese mismo año. Su compromiso con el proyecto quedó demostrado en mayo de 1928, cuando apoyó la fundación de la editorial Amauta con la compra de algunas acciones.⁵ Por eso, en los meses en que Sabogal estuvo de viaje ella quedaría a cargo de la edición gráfica de Amauta.⁶ Fuera de Sabogal, Codesido fue la artista con mayor visibilidad en las páginas de la revista y la única aparte de él que tuvo a su cargo alguna portada.⁷ Un dibujo a sanguina de un personaje indígena, que todavía se conserva en el Archivo Mariátegui, ilustró la tapa del decimotercer número en marzo de 1928. Unos meses más tarde publicó un retrato de Manuel González Prada, y un dibujo suyo, inspirado en los diseños de los mates burilados, apareció en la carátula en octubre de 1928. Muchas de las obras que presentó en su primera exposición de 1929 fueron reproducidas antes en Amauta.⁸ El trabajo gráfico que Codesido realizó para la revista es prácticamente indistinguible del de su maestro. En las carátulas aparecen algunos calcos de los diseños de los mates que Sabogal ya había introducido, un grabado cuya autoría no hemos podido identificar y un dibujo suyo de dos mujeres indígenas.⁹ Es como si hubiera querido pasar inadvertida, no afectar ni la autoría ni la ascendencia de Sabogal como responsable del diseño de la revista. En la breve nota que le dedicó poco antes de que se hiciera cargo de la dirección gráfica de Amauta, el propio Mariátegui señalaría que Codesido había exhibido en los salones de la ENBA, “con modestia de discípula tímida que no quisiera que se fijaran demasiado en ella.”¹⁰

Pero en la carátula que diseñó para Los siete ensayos no quedan rastros de esa timidez, ni de sometimiento alguno al estilo de Sabogal. Es una propuesta completamente abstracta, que rompe de forma radical con la cultura gráfica de los veinte. El diseño se basa en el estilo decorativo de la cerámica precolombina de la cultura Chiribaya, del que Codesido se apropia para exagerar el dinamismo de su lenguaje formal. Crea a partir de ese modelo una trama recargada, atravesada por elementos enfrentados y superpuestos. Sobre esa superficie en movimiento, el nombre del autor, el título y los datos de edición se insertan sobre negro en recuadros delineados en blanco, que simulan los trazos que describen las formas abstractas del fondo. El titular se encuadra en una ventana trapezoidal que evoca con cierta imprecisión arqueológica la arquitectura inca.¹¹ Las iniciales JC en gruesas letras negras en la esquina inferior izquierda de la portada afirman con énfasis la autoría. El diseño original debió ser una gouache o una témpera, al igual que la recreación del diseño que la propia Codesido dibujaría hacia la década de 1960 por encargo de la familia Mariátegui, posiblemente con la intención —nunca realizada— de ilustrar la cubierta de una reedición de los Siete ensayos.¹²

La cultura Chiribaya se desarrolló entre Arequipa y Moquegua, precisamente la región en donde Mariátegui había nacido, aunque el autor del libro, aparentemente, no sabía que ese había sido su lugar de nacimiento.¹³La ignorancia de ese origen convertiría la elección de Codesido en una decisión guiada exclusivamente por sus ideas sobre la imagen que quería construir para los Siete ensayos. Si bien no ha sido posible identificar la cerámica que inspiró a Codesido, por esos años era ya usual encontrar objetos precolombinos en las salas de Lima, y no es del todo improbable que la pieza haya podido pertenecer incluso al propio Mariátegui. Chiribaya no era un estilo que tuviera gran difusión. Un indicio es que sólo unos pocos entre los cientos de estudios que Elena Izcue hizo por esos años de piezas precolombinas pueden relacionarse con Chiribaya. Incluso hoy la cerámica asociada a esa cultura está en gran parte ausente de las principales colecciones públicas.¹⁴Todo esto no hace sino confirmar la intención de Codesido de buscar en el repertorio precolombino un estilo que pudiera representar la idea de una vanguardia local promovida por Mariátegui.

La arqueología había ido tomando posición en el imaginario local desde la década de 1910, impulsada por nuevos descubrimientos y por la fundación de los primeros museos nacionales. Es posible que en el interés de Codesido también haya influido su amistad con el escritor incaísta Augusto Aguirre Morales, autor de una debatida novela, El pueblo del sol, publicada en 1924.¹⁵ No era, claro, la primera artista en usar modelos precolombinos, pero su propuesta es muy distinta de las recreaciones figurativas asociadas al modernismo simbolista, o incluso del refinamiento decorativo de Izcue, su compañera de clase en la ENBA. Pero si el interés por lo precolombino era ya común, la forma de abordarlo era inédita. Codesido dejó definitivamente atrás la rebuscada figuración incaísta de portadas como la que Sabogal había diseñado algunos años antes para Los hijos del sol de Abraham Valdelomar, pero también la estilización clásica de las propias carátulas de Amauta. Su diseño para los Siete ensayos podría más bien haber servido para ilustrar el tono profético de Tempestad en los Andes, el libro de Luis E. Valcárcel que la editorial Amauta había publicado el año anterior. Hay cierta correspondencia entre la radicalidad primitivista de la imagen de Codesido y esas fuerzas telúricas que Valcárcel había anunciado estallarían como un cataclismo para transformar definitivamente el país.

En Chiribaya Codesido había descubierto una suerte de modernismo arcaico que sintonizaba con su propia voluntad de ruptura estética y política. Aunque no parece haber militado en ningún partido, estuvo siempre cerca de los grupos intelectuales más directamente involucrados con la acción política desde al menos inicios de la década de 1920. Cuando todavía estudiaba en la ENBA llegó a trabar una estrecha amistad con el líder estudiantil Víctor Raúl Haya de la Torre y con la pacifista norteamericana Anna Melissa Graves.¹⁶ Entre sus amigas más cercanas se encontraba la escultora Carmen Saco, activa militante comunista y parte del círculo íntimo de Mariátegui. Tampoco es casual que algunos años después haya participado como representante del Perú en el primer congreso de artistas contra la guerra y el fascismo, organizado en Nueva York por un grupo de artistas norteamericanos vinculados al comunismo.¹⁷

En términos estéticos, la portada de los Siete ensayos introducía en la escena artística peruana la idea de una abstracción vanguardista. Es cierto que esa experimentaación no alcanzaría de la misma forma y en el mismo grado a su pintura, pero también lo es que la gráfica y la plástica en esos años recorrieron caminos paralelos y separados. Con todo, Codesido fue la pintora de los veinte más abierta a explorar nuevos lenguajes formales.¹⁸ En 1928 empezó a dejar atrás los estudios académicos de la figura humana que Daniel Hernández había impuesto en la ENBA y a los que Sabogal buscó otorgar un sentido local usando modelos y accesorios andinos. Su primera exposición en la Academia Alcedo de Lima a fines del año siguiente incluía todavía muchos de esos masivos desnudos indígenas que quedaron de su época de estudiante, pero también piezas que apuntaban en otras direcciones. Maderas como Hilanderas, que reprodujo Amauta en 1929, marcaban claramente el vuelco a una mayor síntesis formal, lo cual sugiere que Codesido fue explorando lo nuevo desde géneros menores, para pasar luego a la pintura. Al momento de su segunda exposición en la Universidad de San Marcos en 1931, ya Codesido había dado un salto hacia lo que Antonino Espinosa Saldaña definió como “un estilo decorativo mural”.¹⁹ Los grandes cuadros que presentó en esa muestra, como Las velas o Mercado indígena, marcan un punto alto en la historia de la pintura del siglo XX. No hay cuestión que son producto de la renovación estética impulsada por Amauta. Mariátegui logró reunir a intelectuales y artistas que de otra forma no se habrían encontrado y los obligó a confrontar nuevas ideas. Su revista fue la plataforma que facilitó la circulación internacional del arte peruano, pero también el vehículo que hizo posible introducir el trabajo de artistas de vanguardia de distintos puntos del mundo al insular medio local. Las pinturas de Codesido de fines de los veinte e inicios de los años treinta de hecho remiten al recuerdo de los murales de Fernando Leal y Diego Rivera que había podido ver precisamente en las páginas de Amauta. Es evidente que buscaba modelos alternativos a los que tenía disponibles localmente. Y eso incluía a la pintura de Sabogal.

Codesido fue saliendo con dificultad de bajo la sombra de su maestro. En la reseña que dedicó a su primera exposición individual, Aguirre Morales enfatizó el “temperamento propio”, y la creciente independencia de Codesido frente a Sabogal. Apelando al género masculino, la declaró entonces como “uno de los más fuertes pintores de América” (énfasis en el original).²⁰ El comentario tenía la intención de marcar el sentido absoluto del elogio, definiendo a Codesido como una artista que competía en igualdad de condiciones con los hombres: la vindicación femenina pasaba, paradójicamente, por la masculinización. Carmen Saco también reseñaba la primera exposición de Codesido en la propia revista Amauta con un comentario en ese sentido. Según Saco, la pintora habría “acercado las lejanías implacables” de los diversos grupos sociales, “con una energía y autoridad nada femeninas.”²¹ Anunciaba al mismo tiempo que la muestra daría “un nuevo sentido social a la mujer, relegada hasta el día de hoy a las oscuras y mecánicas tareas de sacudir los bibelots y cambiar las flores marchitas de los salones.”²²

No debió ser fácil para las pintoras de los veinte imponerse en una sociedad conservadora y patriarcal, en que no había otro espacio para la mujer que no fuera el ámbito doméstico, o acaso el pedagógico. Amauta fue clave para facilitar el proceso de afirmación de mujeres activas en el periodismo, la política, la literatura y, sobre todo, en la plástica, un campo en el que las mujeres representaban una amplia mayoría frente a los hombres. Pero esa proporción numérica no impidió que fueran los pintores quienes ocuparan el mayor espacio en los puestos de enseñanza, en la prensa y en las exposiciones. Codesido estuvo entre las primeras en alcanzar un reconocimiento autónomo, pero le costó años de sobrellevar una crítica que tenía como lugar común discutir su trabajo como una simple extensión de la obra de Sabogal.²³ Si en su único ensayo dedicado a Codesido Mariátegui no pudo abstenerse “de cumplir justicia a Sabogal por lo que, visiblemente, le debe Julia Codecido (sic),” unos años más tarde no dudaba en incluirla en pie de igualdad frente a su maestro.²⁴ Cuando tuvo que enviar un retrato suyo a La Vida Literaria de Buenos Aires, escogió el óleo que le había pintado Codesido y no el que había hecho años antes el pintor argentino Emilio Pettoruti.²⁵ Para fines de la década de 1920 Codesido había alcanzado con esfuerzo hacerse un lugar no sólo en la mirada de Mariátegui, sino también en la escena cultural de Lima. Había logrado diseñar una nueva posibilidad para pensar el indigenismo en relación a las vanguardias.

La carátula de los Siete ensayos puede leerse como una primera afirmación de la independencia de Codesido, quizás incluso como una pequeña sublevación frente a la autoridad de Sabogal. La pintora le había lanzado el guante, y Sabogal respondió inmediatamente. Apenas regresado de Buenos Aires se encontró ante el reto de rediseñar la revista con el fin de adecuar la gráfica al nuevo formato introducido en su ausencia. Para el siguiente número de Amauta creó un diseño totalmente abstracto, una figura roja escalonada, también de evocación precolombina, que se imponía sobre un sólido fondo negro. Era la primera de una serie de portadas que en los meses y años siguientes convertirían a Sabogal en uno de los diseñadores más innovadores de la región. El pasado precolombino dejaba de ser tan sólo una referencia distante que podía inspirar recreaciones figurativas, para convertirse en una fuente de nuevos lenguajes formales. No es posible ya ver ese cambio si no es desde la perspectiva de la carátula de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Julia Codesido había tomado el liderazgo; había marcado el rumbo gráfico de un indigenismo de vanguardia.

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